色波是上世紀80年代西藏文壇極具代表性的一位作家,他和扎西達娃一起是西藏新小說的領軍人物。他的作品并不重視故事情節的營造,而是以清漠冷靜的文字把世俗真實的西藏呈現在讀者的面前。在其作品中,沒有凡世的喧囂和溫情暖意,也并不關注大的歷史風云動蕩,更沒有神秘的魔幻,而是重在從精神層次上對個體孤獨處境的描寫,對人與人之間不能彼此溝通的刻畫。蘊藏在其文本之下的是對個體生命意義和人之生存本相的哲理探討,特別是對普通人生存困境的挖掘和展現,使他的作品具有普世的人文關懷和哲理意蘊。他的小說被評論家稱為“智者的詩意獨白”“超越西藏的沉思”。在2020年的初秋季節,我們就其創作進行了深入交流,他的話語如同他的筆下的文字一樣簡練而意蘊深邃,希望通過這次訪談能夠呈現色波獨特的藝術探求。


        徐琴:色波老師您好。您的小說有種孤獨凄清的格調,這與您的個人生活經歷有關嗎?能談下您童年時期的生活嗎?

        色波:在我的小說作品中,大約只有《傳向遠方》和《竹笛,啜泣和夢》這兩篇小說顯得有些“凄清”,但那只是我寫西藏墨脫的早期作品,而且完全是故事環境和故事內容使然。

        我的孩提時代是在湖南的鳳凰古城度過的。那是一段美好的時光,美好得讓我至今都無法對其進行系統性書寫,因為我不能忍受基于寫作的價值需要而對自己的童年進行加工和篡改。得虧童年的回憶往往只存在于記憶的碎片中,它們萬花筒般閃耀著,永遠都是強大的形象之源。縈繞在童年的思緒之中時,人注定是孤獨的,但那是一種讓人感到幸福的孤獨。說到這里,我想起了法國思想家加斯東·巴什拉的一句話,它或許能夠幫助我們領會到對童年的認識之于成年后的文學寫作的有用性。這位文筆與理論修養俱佳的大師說:“童年是存在的深井。”


        徐琴:您最早的職業是醫生,這對您后來的文學寫作又有什么影響?

        色波:我高中畢業那年有兩個職業可供選擇,一個是醫學,一個是作曲。最終選擇學醫是屈從了家長的意志,因為在那個時代學醫是最鐵的飯碗之一了。但是,在后來的人生歲月中,即便是改行從事文學寫作了,我都一直在為這個選擇感到后悔和懊惱。音樂與生俱來的能指與所指之間最為飄忽的特性,使得它擁有了比其他藝術門類更大的創作自由,實在令人羨慕。我想,如果當初我選擇了作曲,那么上世紀80年代西藏先鋒藝術家的群體中,除了文學和繪畫外,一定還有音樂。至于學醫對我后來的文學寫作有什么影響,我認為沒有。或許是我自己沒有察覺到?


        徐琴:我們在論及西藏文學時,往往將您的名字與西藏上世紀80年代的文學相連。請談一下最初激發您寫作的因素是什么,您是怎樣走上文學之路的?

        色波:我打小就喜歡文學,但因所處時代的關系,一直沒想把這個愛好變成職業。1975年,我被分配到西藏墨脫縣當醫生。由于當時墨脫的行醫條件太差,導致我所學專業幾近荒廢,從醫前途渺茫,于是就有了重拾文學夢想的念頭,因為這種生存環境和經歷對文學寫作反而有益。1977年,我在行醫之余開始練筆。我之所以說只是練筆,一是因為缺乏自信,二是當時的墨脫交通極其閉塞,稿子投不出去。那時我也寫了一些詩,原因是詩的字數少,可以通過電報往拉薩投稿,但因寫得太別扭,很快就放棄了

        我真正意義上的寫作生涯是從1980年調回拉薩后開始的,但最終決定棄醫從文卻是在接觸了外國當代文學之后。我調離墨脫后的工作單位是拉薩市人民醫院。1982年的一天,我在醫院資料室里意外發現了幾本上海社會科學院主辦的雜志《外國文學報道》,其中刊載了當代外國文學中各重要流派的優秀作品、各種文學思潮的理論資料及最新文學動態等。一家連醫學資料都殘缺不全的醫院資料室居然訂閱了當時看來如此前衛的文學雜志,可見上世紀80年代文學在西藏的普及程度之高與當時的中國內地無異。正是這幾本《外國文學報道》以及由此延伸出來的廣泛閱讀和寫作實驗,讓我找到了文學寫作這個職業的興趣點,然后就決定改行了。從那時起,我每年的期刊訂閱單上都少不了這本《外國文學報道》,即便是后來它已經不能滿足我的閱讀需求了也沒停止過,直到它由于市場原因進行了改版為止。


        徐琴:您在最初寫作時,受到影響最多的作家有哪些,您最喜歡的作家是誰?

        色波:具體受到哪些作家的影響,我有點說不上來。我最喜歡的作家當中,前三位一定是意大利的伊塔洛·卡爾維諾、阿根廷的豪爾赫·路易斯·博爾赫斯和美國的威廉·福克納。也許有人會問我為什么沒提到中國作家。中國傳統文學已經深深地刻在我的骨子里了,在接受世界小說洗禮時,這些傳統文學便會自發地站出來與之碰撞,甚至都不需要所謂的“調動”。


        徐琴:我們考察當代藏族作家的時候,發現扎西達娃、阿來等著名作家在血統上都包括了多元民族,您也是如此。這樣一種多元文化身份對您的寫作有什么影響?

        色波:因為我從出生到高中畢業一直都生活在內地,加之湖南鳳凰本身又特色濃郁,所以就西藏寫作來說,多元文化身份對我的影響要比其他人大得多。上世紀90年代初,我曾經在一篇散文中談到過多元文化身份給我帶來的惶惑與不安,以及讓我走出這一窘境的方法。我在這篇叫作《無家可歸》的隨筆中寫到:


        這可是個大事件,因為在我們這個星球上,如果你只說出你是人,還遠遠沒有說出你的全部權利。于是我就去尋找,執意要同大家一樣,在“人”字前加上許多可靠的限定。我滿懷希望,結果卻非常糟糕……說來也怪,一旦我打定主意要在人類中客居,日子就好過多了,情感也不再受折磨。我想,這大約是人類畢竟好客的緣故。于是,我終于找到了一種定居方式,找到了家。作為人,這種假象對我十分有用;正如作為作家,我明知自己注定會消失在通往小說的理想形式的途中,卻癡迷地要朝著目標走去一樣。


        這大約也是我1983年寫的小說《幻鳴》的思想脈絡。


        徐琴:您的一些作品,如《幻鳴》《竹笛,啜泣和夢》等與您在墨脫的生活有關嗎?您在墨脫生活了多久?這段生活對您和您的寫作有什么影響?

        色波:從1976年到1980年,我在墨脫生活了四年多,其間對我影響最大的就是錯失了通過高考完成改行的機會,那是一條坦途。

        我的《傳向遠方》《竹笛,啜泣和夢》《幻鳴》以及更早的一些小說,都是用的墨脫材料,有些甚至是真實故事。但是,正如威塞爾曼所言:“我在作品中用上真正的對象,這是因為我需要使用這些對象,而不是因為這些對象需要被使用……”如果是這些對象需要被使用,那么使用者就得遵循“合乎習慣”的原則,用一種熟悉的再現事物的形式加以傳達。我不喜歡這樣。


        徐琴:您的小說《圓形日子》昭示了您作品獨特的圓形意蘊,有論者認為這與藏民族的宗教觀和對人生的理解有很大關系。您是否受此啟迪?能具體地談一下您對“圓形”的理解嗎?也請談一下《圓形日子》這篇小說的構思。

        色波:沒錯,我小說中的圓形意識的確與藏民族的宗教觀和對人生的理解有關。我很早以前就讀過愛默生的文章《圓》,對其中“圓最能象征世界所蘊含的密碼”這句話的印象深刻,所以后來在接觸西藏傳統文化時,其中與圓的形態和意識相關的內容都會引發我的聯想和沉思。

        不過,關于《圓形日子》這篇小說的構思就不談了吧?自己解構自己的作品,這也太痛苦了。


        徐琴:您覺得您的作品與西藏有多大的關系? 

        色波:西藏跟人類有多大關系,我的作品跟西藏就有多大關系。至于做得好不好那是另一碼事。對于我來說,什么民族特點啦、區域特色啦等等,都不是小說的必備要素。因此,每當有人把我的作品套入這類話題時,我就懷疑我的小說是不是寫得有問題了。


        徐琴:在您的小說中,您最滿意的作品是哪一部,可以具體談一下嗎?

        色波:很長一段時間我都在問自己:《在這里上船》和《星期三的故事》這兩篇小說,到底哪篇更值得我喜歡?在寫《在這里上船》之前,我一般都是寫完一篇小說后就恨不得扔了。而《在這里上船》結稿時,寫作過程中的興奮卻依然在延續。但是,這篇小說幾乎通篇的狀態描寫又讓我感到憋屈,覺得這極大地限制了我寫作上的發揮。后來寫的《星期三的故事》應該解決了這個問題。跟《竹笛,啜泣和夢》一樣,《星期三的故事》也是取材于傳統故事,只是小說觀念不同了,呈現出來的作品也有了云泥之別。簡單說,《竹笛,啜泣和夢》是對傳統故事的摹寫,而《星期三的故事》則是對傳統故事的改寫。

        另外,我一般不會在小說中簡單地引用西藏諺語什么的,但我卻非常喜歡基于藏民族修辭特征的語言探索。這點在我的上述兩篇小說中都有嘗試,但就不舉例了,我怕在這類非文學本質問題上說錯了不劃算。


        徐琴:您是一個偏理性的人嗎?您的小說寫作靈感更多地來源于現實生活,還是哲學思考? 

        色波:因為我們正在討論的內容中,有的本身就是理論問題,這時我表現得理性一些是必然的。再說了,在文學的現代寫作中,理性和感性并不像魚和熊掌那樣不可兼得,世界文學發展到今天,作品中一般都會或多或少地含納一些哲學標記。這不是文學在向哲學靠攏,而是文學對抗哲學的一種美學表現。

        我的小說寫作靈感大致來源于三個方面:一是生活感悟,二是藝術、尤其是同類藝術的激勵,三是理論思考。但無論靈感出自何處,都必須三者融為一體后,我才會將其寫成小說。


        徐琴:您和扎西達娃、馬原等是上世紀80年代西藏新小說的領軍人物,那時在全國都享有廣泛的聲譽。但在90年代,隨著先鋒文學的漸趨衰落和大批作家回到內地,西藏文壇顯得相對沉寂。您如何看待這個現象?

        色波:那時離開西藏文壇回到內地的,都是8年援藏大學生,有作家也有詩人。這批人在當時的西藏文壇占比很大,結果全部走光,一個不剩。

        8年援藏大學生中,后來進入西藏文壇從事寫作的人,進藏時間集中在1981年到1984年,離開西藏的時間集中在1990年到1992年。表面上看,好像是他們援藏期滿了才離開西藏的。其實不然,8年只是一個最低援藏期限而已,他們甚至可以在西藏干一輩子。但8年期限已到的政策提醒了他們,讓他們有了對上世紀90年代初的寫作處境重新做一次評估的機會。這批人走后第二年,也就是1993年,我放棄專業作家的身份再次去《西藏文學》工作,有點“扶大廈之將傾”的意思。但是我很快就發覺,除了這批人才流失之外,其他所有當初孕育西藏文學崛起的條件幾乎全都不存在了。難怪他們選擇了離開。

        說到這里,我突然想起了上世紀90年代初一位青年詩人寫的一首長詩。這首長詩寫于他們離開西藏的前夜,詩中反復出現“媽媽,我要回家”這樣的句子,失去靈魂居所的焦慮情緒躍然紙上。其實,這批8年援藏大學生當中,許多人回到原籍后并沒有因此而安定下來,他們選擇了繼續流浪和尋找,讓人想起來就流淚。


        徐琴:您曾經把西藏新小說形容為“一塊提前收割了的文學麥田”,這句話如何理解? 

        色波:上世紀80年代末到90年代初,也就是在這批人才集體流失的前夜和過程中,經過長期的生活、知識和寫作積累,西藏的一些文學作品──尤其是詩歌其實已經在向一個新的高度進發了。在這個節骨眼上發生作家和詩人集體流失,留下的只能是“一塊提前收割了的文學麥田”了。


        徐琴:馬原說他離開西藏就寫不出東西了,因此有評論家認為是西藏成全了馬原。您也在1997年回到了內地,請問西藏對您來說意味著什么?

        色波:如果我能用文字描述出西藏對我意味著什么,那我一定是對西藏缺乏基本認識。


        徐琴:我曾經在關于馬麗華的訪談中問到同樣的問題。在于小冬的《干杯西藏》的油畫里,您與其他22位西藏文化名家莊嚴而肅穆地出現在其中。重看這幅畫作,了解西藏上世紀80年代文壇的人難免感慨萬千。那是西藏文學的一個輝煌年代,作為一個參與其中的見證者,能談下這個充滿理想激情的時光嗎?那個年代西藏文壇的風貌是怎么樣的?如今,畫中的人物早已風流云散,您再看這幅畫作時有何感想?

        色波:上世紀80年代,一群為理想而活著的文學人聚集在交通閉塞、物質匱乏的西藏高原,那種景象恐怕只有用文學形式才能表現出來。

        說到于小冬的《干杯西藏》這幅油畫,我在第一次看到它時就有了明確的感想,那就是:他們當中的多數人以及沒有被畫進去的同時代其他一些文學藝術家,都跟我一樣是人類的客居者。后來我還專門為此寫了一篇叫作《客居》的短文,我把其中的一段話粘貼如下:


        總之,客居給了我們常識之外的多種權利和機會,而那些關于思鄉的千古絕唱,只不過是向我們袒露了客居者心中那份人類必需的懷念。另一種更為有益的懷念源自先哲們充滿激情的描述,那里矗立著一個用人類原初幻想編織而成的理想世界,從某種意義上講,一旦被這個世界所召喚,無論身處何地,我們就已經成了事實上的客居者。


        不管怎么說,對客居身份的自我認定,有助于我們找到自己的寧靜,盡管這種寧靜有時是憂郁的。


        徐琴:尼瑪扎西在《浮面歌吟──關于當代西藏文學生存與發展的一些斷想》中曾經很深刻地指出上世紀80年代西藏文學存在的問題:“西藏現代文學的生存發展如果僅僅依靠技巧和形式的創新,而不求對于傳統文化表達思路和發展前景的理性的、現實化的、反神秘的清晰思辨恐怕難以為繼。”對于這個問題,您是如何看待的?

        色波:這個問題讓我來回答好像不太合適。要不你去問問別人?


        徐琴:在評論界,也許也包括您自己,會忽略您在散文寫作方面的才華,而您的散文《墨脫四日行》卻深深地打動了我,以至于在閱讀這篇作品十多年后仍然念念不忘。讓我難忘的不僅是這篇散文中的敘述語言,更重要的是散文背后您個人靈性的閃現。能談下這篇作品嗎?個人覺得,您也很適合寫散文,您當時沒有想過這方面的拓展嗎?

        色波:我寫這篇散文時,想的是把這段經歷記錄下來,以免今后小說寫到這里時忘了。小說與散文的寫法完全不同。比如,在往下寫之前,如果我們已經知道下面要寫內容了,小說就得先找到一種“不說”的方式,并通過這種“不說”給出更大的閱讀張力,以克服“說”的局限性;而散文就不同了,可以直接寫下去,散文的優勢在別處。這個時候,如果小說也像散文一樣直接寫下去,那就有寫得太滿之嫌,搞成習慣后還會養成小說寫作的惰性。這就是我當時不敢寫散文的原因。

        不過話說回來,如果我能把散文寫得跟馬麗華的散文一樣好,上面那些理由就不是個事了。她的一系列作品,不僅為散文找到了獨立存在的現代價值,還讓一些小說失去了存在的優勢。她也曾經慫恿過我寫散文,幸虧我當時沒動心,否則我就成了她的陪襯,反襯出她的散文有多宏偉。有些時候,我也是比較聰明的。


        徐琴:您在1989年編過一本小說集《西藏新小說》,后來成了研究者研究上世紀80年代西藏小說的一個范本。如今,“西藏新小說”已是一個特有的名詞,您當時是如何定義這個概念的?

        色波:這本小說集的確是我搞的,只是因為當時入選作者的競爭有點激烈,加之由政府組織出版的《西藏小說選》剛面世不久,這本書從書名到意圖都針對性太強,西藏出版社的編輯馮良為了讓我避開鋒芒,就沒掛名。其實當時覺得最溫和的書名反而是《西藏先鋒小說》,可惜書中的大部分小說都不具先鋒性。不過現在看來還是叫《西藏新小說》好,因為“西藏先鋒小說”很難轉換成定義當時西藏小說的特有名詞。


        徐琴:2002年由您主編出版了“瑪尼石藏地文叢”系列四卷本,這套書可謂是了解西藏文學的經典選本,能具體談一下嗎?

        色波:這套叢書是我離開西藏后主編出版的。跟那些8年援藏大學生離開西藏時一樣,我也走得很匆忙,有許多事情沒做完,編輯出版一套當代藏族文學叢書就是其中之一。

        這套叢書開始受約于一家商業出版公司。但在我編完交稿后,對方要求我應該按《西藏風情文學》《西藏民俗文學》這個思路去分類,認為這樣才有市場,當即被我撤稿回絕了。后由四川文藝出版社出版,共分四卷,定名為:《智者的沉默·短篇小說卷》《月光里的銀匠·中篇小說卷》《前定的念珠·詩歌卷》《你在何方行吟·散文卷》。不無遺憾的是小說的分卷法有點問題,應該把中、短篇混在一起,然后按上卷和下卷來分,這樣更符合國際慣例,整個叢書也顯得均衡了,并能避開入選作家在同一個門類里重復被選的問題。在叢書編輯過程中我就發現了這個問題,但書名早在選題上報時就定了,無法更改。

        跟《西藏新小說》一樣,這套叢書出版后,其中許多作品都被國外翻譯轉載了。想到這點,我就感到欣慰。


        徐琴:您曾在《西藏文學》當過編輯,能談下當時作者和編輯之間的關系嗎?您的編輯理念是什么?

        色波:在西藏時,我曾先后在拉薩市文教局主辦的《拉薩河》和西藏文聯主辦的《西藏文學》工作過。回到成都后,我又主編過成都市文聯主辦的《成都文藝》。

        上世紀70年代末到80年代初,西藏文壇能夠從幾近荒蕪到桃李滿園,西藏的文學編輯功不可沒,可以說有些人都是被這些編輯生拉硬拽搞成后來的作家或者詩人的。在這些編輯面前,我就不好意思再談自己了。


        徐琴:您太謙虛了。十分感謝您百忙之中接受我的訪談。

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        色波,藏族。曾任《拉薩河》編輯,西藏作家協會副秘書長,西藏自治區文聯專業作家,《西藏文學》副主編,《成都文藝》主編等職。1982年開始發表作品,作品曾被譯成日文、意大利文、法文、匈牙利文、捷克文、德文和英文。

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        徐琴,女,中山大學文學博士,西藏民族大學文學院教授、碩士研究生導師,致力于現當代文學研究和藏族文化、文學研究。