2019年,阿來推出長篇小說《云中記》。這部以2008年汶川地震為題材的二十八萬字的作品,阿來醞釀了十年,卻只用了五個月來完成。說是醞釀,其實并不涉及對作品的具體構思。阿來的醞釀,是一種沉淀和遠離,讓情緒和故事自行發酵,用他自己的話來說,他有創作沖動,但在“等待那靈光乍現的時刻”。所以,雖然“厚積薄發”可以作為對他的創作狀態的貼切形容,但事實上一切都法無定法——對于阿來而言,何時構思、何時提筆、何時落定,只能也必須寄托在水到渠成之上。寫作與生活,同是流淌在阿來身體里的血脈,生活的質感決定了他在作品中的發聲方式。所以,雖然當年他曾經深入到汶川災區,親歷那場巨大災難的現場,卻選擇沉默。直到十年后的地震紀念日,成都全城警笛聲大作,阿來的內心被觸動了:“想起在地震中失去的那么多生命,不禁熱淚盈眶。我覺得開寫的時刻,真正到來了。”

        但是提筆的那一刻,阿來除了知道自己會把聚光燈投向一個祭師和一個村莊,清楚自己的寫作是要尋到能直面死亡和災難的出口,一個讓人不只在悲傷之中沉溺和自憐的出口,而小說的具體框架和細節,都還在半空中影影綽綽。但是那一刻他的內心是淡定的,他確認自己有話要說,有情感要疏解,這一切十年來雖然被隔離,欲辯已忘言,卻時時在消化之中。當“真正的靈光乍現的時刻”到來,他終于再一次認定這個題材十年來都不曾遠去,而是始終在“騷擾”他。他唯有把自己交付出去,和他筆下的世界一起生成,一起堅固,一起遠行。

        這是一個特殊的題材,但也是很容易被作家關注的題材。巨大的災難,背后是巨大的人世悲慟和更加無所不包的自然萬物。越是龐然的公眾事件,對于有意書寫它的作家而言,就越意味著角度的兩極分化。一極會有著類同的隱患,比如直接記錄地震中的事件——民眾的受難個案或英雄的救災事跡,當然也會埋伏下串接的線索,但就像阿來說的,“那會把新聞報道轉化成小說的樣子”,“不是說不能這么寫,但作為一個寫小說的人,我本能地覺得,要這么寫,對小說藝術本身,其實是沒什么意思的”。(阿來、傅小平《將災難記憶寄存在云中,十年后落下文字沖洗大地》)阿來確實在后來看到了許多相似的“地震小說”,這導致他對于為災難而寫災難更加警惕。而另一極,這樣的題材會敞開多樣的可能性,甚至是無限的可能性,只是這可能性需要理智與情感的雙重發掘。阿來于此是自覺的,因而他一直在尋找承托和表達的途徑,他要記錄的,不只是災難中出現的悲痛或是英雄事跡,而是呈現和發掘整個事件引發的對于人生和自然的重新審視和考量,并且這一過程,必須要用小說獨有的方式來表達,用米蘭·昆德拉的話來說,那是“唯有小說才能表達的東西”。

        于是,《云中記》的開篇,平和、淡然,與我們意料中的,要書寫這場災難的小說相去甚遠。祭師阿巴在陡峭的山道上一步步走向云中村。那是地震后的第四年了。災后,阿巴和云中村的幸存者一起去往了政府安排災民的一個平原上的村莊。現在,阿巴離開移民村,獨自一人重新回到云中村。他要安撫亡靈,要招魂,然后和這個即將隨滑坡體滑落的村莊一起永遠消失。

        主角阿巴,是這個故事自始至終的藤蔓,他的經歷,他的所思所想所念,支撐起《云中記》的脈絡。阿巴這個人物是有由來的。在地震發生三四年后,阿來的一個攝影師朋友拍攝的一個祭師孤身一人在一個村子里做法事的照片,留在了阿來的心里。但一開始,他并沒有預料到這個祭師對自己產生的作用力,直到那天聽到紀念的警笛聲:“我突然一下就感覺情感上被啟動了,一下眼淚就下來。我愣在那兒坐了半個小時,祭師那個形象突然就回來了。當時我就想把這個形象寫下來,我在想那個人怎么回去,但回去后他該干什么,我不知道。到晚上,大概就寫了三四千字。我一想,小說結構在我腦子里就嘩啦一下全出來了。”

        好像一切都是注定的,都非如此不可地發生了——所有路過的、遇見的,都漸漸促成了《云中記》。阿來曾經言明:“我寫作是拼命逃避原型的。”這是他的創作方式——因為“你對生活熟悉了,想象就不成問題了”。所以,小說里那么多發生在災難前后的窸窸窣窣的故事,都是在阿來的寫作過程中,逐漸呈現的。他太熟悉那些村子了——“對生活熟悉了,想象就不成問題了。我們對想象力的理解,都偏向于結構、情節方面。我倒是覺得想象力最是關于細節的,想象力最是體現我們對細節的創造能力。”(阿來、傅小平《將災難記憶寄存在云中,十年后落下文字沖洗大地》)“太熟悉”往往意味著能打破生活原型的壁壘,將一切混融后重新組織、熔煉。“在一個創造者思想里會有千百個被人忘記的愛情的良宵又重新蘇醒。”(里爾克《給一個青年詩人的信》)這種看似的“想象”,實則是一種積蓄和沉淀。而只有經過這樣的積淀,巨大的悲慟才能漸漸跋涉出新的表達途徑,那是更加冷靜克制,但更加深入人心的途徑。這途徑讓我們撥開蒸騰喧囂的情緒,在悲哀和痛苦中升華和提煉出新的情感。

        這樣自如又一發不可收的創作狀態,讓阿來想起當年寫《塵埃落定》時的情形——他驚喜地發現那種似曾相識的酣暢淋漓感又回來了,越寫越得心應手。這是遙遠的呼應。寫于1998年的《塵埃落定》是阿來的第一部長篇小說,橫空出世,卻已經讓阿來成為史上最年輕的茅盾文學獎得主。當人們談起這一名號時,常不忘提及另一個標簽——阿來也是第一位獲得茅盾文學獎的藏族作家。確實,《塵埃落定》在題材上更全方位地顯露出阿來的特質,或者說是我們預設的特質。這部關涉藏族土司制度興衰歷程的作品,顯露出濃烈的異域格調,但它的魅力更在于能將我們對這個陌生世界的興致勃勃的情緒,引入到對它的審視和思考之中。故事由第一人稱“我”來講述,但這個本該可靠的視角,卻從一開始就讓我們在信任與懷疑間顛簸,因為“我”是老麥其土司和漢族女人所生的傻瓜兒子。傻子的眼睛,當然是懵懂無知的,這“當然”二字卻要打上引號,因為那不過是我們的自以為是。小說毫不客氣地告訴我們,“傻子”常常能出其不意地洞穿為眾人漠視的角落和層面——譬如,在其他土司遍種罌粟時,“我”卻建議改種麥子,結果鴉片因為供過于求,無人問津,大批饑民反而投奔麥其麾下,令麥其家族的領地和人口達到空前的規模……“我”的許多言行,看似荒謬,實則暗含命數。而讀者一邊不得不通過“我”的眼睛去看世界,一邊又要記得“我”是傻子而時時反觀所見世界的真實性。這其間層層的悖反和落差,將讀者懸置在現實和玄幻之間,時而稱奇時而茫然。在清醒和癡狂之間,小說坦然但強烈地暗示著,當有違常理的一切,卻顯出篤定的真切,一種啟示性的力量便誕生了。

        藏族作家的身份,在《塵埃落定》問世時,確實將人們對阿來的注意力引向了特定的方向。它開啟的是一種傾向性的期待,同時也積壓成一種無形的限制——我們理所當然地覺得阿來的作品能夠也應該帶我們去往一個異域的神秘世界,這是他與其他民族的作家所具有的天然的區別性特征。但對于作家而言,這樣的預設是一種敞開,卻也會是一種遮蔽——阿來,首先是一個作家,其次才是一個藏族人。阿來稱自己的第一母語是叫作嘉絨語的藏語方言,但他的創作一直都回歸漢語雅正的書寫傳統,用他自己的話說,是在警惕內部的東方主義。語言的背后潛藏有對世界的思維方式和生活態度,他希望讀者能最大程度地感知到他和他筆下世界的獨特,但同時這種感知的基底不是獵奇和誤解,而是認識到這看似神秘奇異的世界也是活生生的人間。所以,他的每一次寫作,都會在腦海中歷經一道翻譯的程序——從藏語方言到漢語,他需要經此來保證語言在狀物上的準確凝練,更重要的是葆有其中充沛豐盈的情感。而我們之所以能順利接手和感知到作品中的異質性,正要歸于其背后普遍性的力量和可能。(參見《阿來對話三十國漢學家:靈魂清靜,道路筆直》)

        在寫作的路途中,作家們總是對自己的眾多身份,有所接納也有所抗拒——文學創作,是不斷認識自我和出離自我的過程。阿來的文學之路,就在這場沉溺和擺脫“藏族”身份的較量中,不斷延展、拓寬,同時回望、聚合。對語言如此,在題材的選擇上,亦復如是。

        作家的首部作品,常常會從自己熟悉、最好是有特別的發言權的領域起航。毫不意外,阿來會在第一部長篇里講述一個關于藏區的故事。但是阿來的特別,在于他并沒有停滯在情節的離奇構思和對異域風情的自如把控之上。引人的情節和獨特的格調當然是吸引讀者的重要因素,但除此之外,能將這個獨特的故事與人類的普遍生存狀態相勾連,讓讀者在讀完這個跌宕起伏的故事之后,自覺到情節之外還有更為渾然卻重要的東西久久不散,是小說更重要的魅力所在。阿來選取的題材具有非凡的特殊性,但他的著力點意在于撥開特殊性的云霧,面向更宏大、抽象的普遍性層面的哲思。我們從小說中領會到的,不只是一個故事,不論它是如何的精彩和曲折,“而是關于人類行為更為普遍的內涵:對正義的渴望、對被愛的需要,或正當的舉止。我們忍不住;人類是一種愛推理的物種。給我特殊性,我們就從中得出普遍性……人的生命有價值,不是因為它屬于一個擁有者、一個統治者、一個集體或一個政黨,而是因為生命就作為生命而存在”(里爾克《給一個青年詩人的信》)。

        這正可以解釋,為什么在多年后的《云中記》里,他會如此“冷處理”一個特別“煽情”的題材。如果說寫《塵埃落定》時,阿來還在努力地維持曲折跌宕的故事與宏觀、抽象的生命體驗之間的銜接和互動,到了《云中記》,他則更加自如肆意地將這二者交融在了一起。他以阿巴的精神世界為契機,從安撫亡靈的角度,逐一再現作為個體的民眾在這場災難前后的遭遇,這些微不足道的人生因此顯得平靜但異常清晰;他看似采取了全知全能的第三人稱視角,實則卻更加慫恿我們注意到全知全能的不可靠:可見之外有不可見的靈魂世界,那里同樣有情有愛,就像阿巴回到云中村之后,跟死去的妹妹說話時,他看到兩株鳶尾花開了……萬物有靈的想法絕非自此才有,但阿來的難得在于,他沒有將人置于萬物的中心,他看到了人的渺小和命運的無常,并且尊重這些渺小和無常——他相信“這渺小會不知不覺地變得龐大而不能測度”(里爾克《給一個青年詩人的信》)。

        所以,《塵埃落定》里的“我”會講述自己出生之前的故事,而《云中記》則始終在阿巴回到云中村之后和之前的經歷間來回穿梭——前世今生,被綁定在同一個現實里:“他是從一切的前人那里生成的”,所以“必須補上在他降生前已經發生過的事”。如果說《塵埃落定》因為設置了第一人稱的視角,建立了一定的秩序,如同因循了視覺透視的規制,那么到了《云中村》,一切則是共生的、交互的,世間可見的、不可見的萬物在合唱。“勿聽我,聽道,智者承認世間萬物皆為一體”,在世間的各個角落,萬物正以我們未知的秩序和平共存。這個共存的空間類同于約翰·伯格對巖洞畫的識別:畫中之物所屬空間“跟舞臺空間毫無共同之處。游牧的‘透視’關乎共存,無關距離”,這是“標明存在的萬物及其存在所占有的終極空間領域”。(約翰·伯格《抵抗的群體》)

        阿來的小說里也存有這樣一個“終極領域”,所以他常常會將現世具體的情節與恒長的自然情境并置,它們“關乎共存”,這是他體味到的萬物真實的存在情境。

        《塵埃落定》中,“我”愛在官寨前的廣場上和人下棋,從中卻悟到了戰爭之理,雖簡單卻實在:下棋的規則就如同土司間的戰爭,“我們總是問,他們來了多少人,如果來的人少,我們的人就沖上去,吃掉他們。如果來的人多,就躲起來,聚集更多的人,聚集更大的力量,再沖上去把對方吃掉。可到了我下棋這會兒,這種規則已經沒什么作用了”。“我”就這樣一邊沉迷在六子棋中,一邊發現一個又一個春天的到來:“我們早上起來,就在等待天黑,春天剛剛播種,就開始盼望收獲。由于我們的領地是那樣寬廣,時間也因此顯得無窮無盡。”生活的瑣碎糅進生命的節奏,自然興替的影子落在麥其家族的起落之間,撐起一個時空,那里有宇宙的敘事秩序,從小到大,從具體的當下到無盡的蒼穹。

        而“我”跟侍女塔娜親近之后,總會做夢,“這一向我常做的夢是往下掉。在夢里往下掉可真是妙不可言。你就那樣掉啊,掉啊,一直往下,沒完沒了,到最后就飛起來了,因為虛空里有風嘛”。夢里的“往下掉”有別于真實的日常——“平常我也不是沒有從高處掉下來過,小時候從床上,大了,從馬背上”,“夢里可就大不一樣了。往下掉時,第一個念頭當然還是想,我掉下去了。可這話在嘴里念了好多遍之后,都還沒有落到地上”。“我”于是明白了自己在害怕些什么——“我害怕從夢里,那個明明是下墜,卻又非常像是在飛翔的夢里醒來”。這種恐懼,細碎但真切,帶著禪意,誘使我們拼命回憶,自己應該也有過相同的夢境吧。

        到了《云中記》,自然的恒長與人世的短暫對照就更加像叢生的藤枝,在整部小說里蔓生纏繞。阿巴在震后四年回到云中村,望著比震前安靜千百倍的村莊,“松樹正在長出新葉。新葉長出,舊葉落下。那些細細的針葉落下,簌然有聲。落在阿巴肩上,落在阿巴懷里,落在阿巴頭頂”。新葉、舊葉,承載著對生命循環的比喻,它們不斷地長、不斷地落,重復和延伸著這比喻。阿巴走在震后云中村的路上,這條原先會布滿人們和動物腳印的、從山腰橫過去的路,現在什么腳印都沒有了。原先堅硬的路面,因為腐爛落葉的覆蓋,變得松軟,阿巴太熟悉這條路了,那一刻,他記起從前在這條路上遇到的樹,記起關于這些樹和山的傳說……它們都在,又都不在了。阿巴回到云中村待到第二個月時,當他辟的院子里的蔬菜長起來后,他睡覺是連門都不關的,“早上一睜眼,他就看見院子里那一片可心的翠綠。日子過得慢,阿巴就醒得越晚。睜眼時,剛好看見早晨斜射的陽光把那些翠綠的葉片照耀得晶瑩剔透,葉片邊緣上墜著的露珠閃閃發光。這情景,使他擺脫過于寂寞,以及在一個被世界遺棄的村子中特別容易產生的沮喪”。而這沮喪,不是為了自己,居然是為了回到村中來后,沒有看到過真正的鬼魂。

        是否真的存在鬼魂,一直是阿巴的難題,也是我們的難題。阿巴的父親是祭師,父親的父親也是祭師,阿巴少年時就看著父親給鬼魂施食。曾經,生活在飛速變化世界里的阿巴是一個半吊子祭師,他知道自己只是在表演祭師。而當他在震后獨自回到云中村招魂、祭山神時,雖依然對鬼魂的存在將信將疑,但已經滿心希望鬼魂能真的存在,希望能遇見他們——“他想這些家伙,是故意不讓他看見。也許,他們還在背后對他做著鬼臉”。他是一個真正的祭師了,全身都是云中村的味道了。上山來勸阿巴回到移民村的外甥仁欽一看到阿巴的樣子,就知道他已經進入了自己的角色,陷入了一個非現實的世界,回不去了。仁欽的視點連綴著現實的此岸,但是現實與非現實的界線在哪里呢?阿巴的現實在不斷擴展,平凡之物的神秘氣息也在不斷擴展。直面可能存在的不可見世界,是另一種更徹底的現實主義。是否真的存在鬼魂,此刻已經不再重要,這一路走來,阿巴進入了更寬廣的生命感。

        “你的肉眼看見的玫瑰,生長在永恒的上帝里。”(約翰·伯格《抵抗的群體》)在可見與不可見之間,深埋有更多的寂寞和虛空、執著和留戀。最后的時刻,云中村的大地緩緩下沉,大地內部經歷著劇變,而“草原上,夕陽下,蜿蜒的河流閃閃發光。在向東而去的過程中漸漸寬闊,漸漸壯大。河水流去的方向是云中村的方向”。阿巴端坐不動,大地最后翻了一個個兒,包裹起他,擁他入懷……

        自然界不斷地運動、生生不息,個體的生命則來來回回地忙碌、輪回。同一時間內,一逝而過的瞬間和亙古不變的恒長并行不悖,仿佛它們本來就同屬一處。不同的時刻“擠進同一個時間的簽名”(詹姆斯·伍德《不負責任的自我》),它們踩著不同的鼓點,具有不同的拍號,交匯、混合或是變奏,迫使我們在沉溺于生活的瑣屑的同時,不時抬頭冥想天際。(詹姆斯·伍德《小說機杼》)阿來的筆法凌駕于具體故事之上,以至于在一些時刻,人物或是情節的痕跡開始褪色,化入更為渾然和抽象的意象之中。所以,在阿來的眼中,長期的和短期的、重要的和不重要的、日常的和神秘的之間的界線是模糊的,他有意取消了它們的區間,他努力地貼近萬物、自然、天地。這種貼近更多的是情感上的,而非理智上的。因而,自然對阿來而言,并不只是被動的被描摹的對象,而是主動參與創作的合作者——只有開啟合作,而非只是描摹,作者才能足夠逼近自己要呈現的世界。這像極了約翰·伯格眼中的畫家與作品之間的關系:“每一幅真正的畫都體現一個合作關系。”(約翰·伯格《抵抗的群體》)圣維克多山是塞尚的同伴,因為從其他人和其他角度看去,它會完全不同。同樣,自然萬物也是阿來的同伴,阿來一眼望去,自然這樣近又那樣遠,細微到不可分辨,偉大到不可思議,它們此刻都屬于阿來。他退至與自然最初、最深的聯結處,騰空自己的內心。那時,他不只是其筆下世界的創造者,同時也是接受者。“看似創造之舉,實際是為他所接受的東西賦予形式。”(約翰·伯格《抵抗的群體》)如石濤所言:“畫受墨,墨受筆,筆受腕,腕受心。如天之造生,地之造成,此其所以受也。”(《苦瓜和尚畫語錄》)筆下的一切,因此逐一主動現形,它們此刻依靠的不是作者的觀察或是構思,而是基于熟悉之上的靈感和本能——《云中記》的細節和情節架構會逐漸自我呈現,絕非妄言。

        寫《云中記》的阿來看到了生命深處的活力和法則,感應到內心的召喚,繼而才要去尋找合宜的容器去容納創作的沖動。他的寫作并非是因題材而起,而是“反向”的,源于靈魂深處的震懾。迎面而來的題材,如果是屬于他的,就會讓他自覺親切親近。這會成為寫作者的命運,“我們所謂的命運是從我們‘人’里出來,并不是從外邊向著我們‘人’走進。”(里爾克《給一個青年詩人的信》)

        可貴的是,雖然是“反向”的創作,但阿來的小說滿布細節,并不急于直白地呈現出他的形而上和抽象意念。細節具有不可降解性,因為細節就是生活本身。阿來作為自然的“接受者”,其對自然的“接受”過程也具有接地的屬性。“接受”二字,不僅是對他創作過程的抽象指涉,更具象化為細碎的情節,成為他作品的明線或是暗流。所謂“接受”,必然會包含有選擇、拒絕等一系列的進退和糾結,這些都在阿來的故事中有了化身——藏區的古老土司制度,面臨新時代的沖擊,它試圖接納過,也為保存自己而拒絕過,它興盛過,最終土崩瓦解;而《云中記》更是面臨一個巨大的接受問題:生者如何面對死亡。阿巴尋到的途徑是,不僅是要生者接受死亡,更要亡靈接受死亡:“人死后,一個鬼魂長久存在,不肯消失,那是死人深懷著某種執念,塵世的記掛太多。對云中村或許還沒有魂飛魄散的鬼魂來說,更可能是對猝不及防而又慘烈無狀的死亡不明緣由,而游蕩在生死邊界的兩邊。阿巴已經無數次地告訴他們,死亡已經發生,緊接而至的將是云中村的消失與死亡。如果還有鬼魂沒有意識到這一點,永遠帶著惶惑帶著驚恐與怨懟之氣不肯歸于大化,等到云中村消失,世上再無施食之人,他們就會成為永世的餓鬼與游魂了。”這正可以解釋為什么,阿巴會犧牲自己的生命去安撫亡靈,選擇與云中村一起消失。是的,阿巴在安撫亡靈之后卻堅持選擇與云中村一起消失的情節,令人費解。但這個疑點的存在,提醒我們,我們與阿巴的世界是有隔閡的,阿巴對于自己祭師身份的認知和接受過程正是他的自我世界生成的過程,非物質文化傳承人的標簽對于他的意義,敵不過他的自我世界里那超現實的神圣力量。阿巴以及古老的祭師們,因而具有了非凡又平凡的意義——他們是生者與死者溝通的橋梁,同時又自行阻斷溝通管道,令世間萬物不可侵犯。“鬼魂存在一段時間,就應該化于無形,從這個世界上徹底消失。化入風,化入長空,化入大地,這才是一個人的與世長存。”因為了悟到死亡是所有自然生靈的宿命,萬物具有相通的生命節奏,阿巴唯有選擇與云中村一起消失,才能真正獲得靈魂的安穩和凈化。

        本雅明曾經說,經典的故事講述圍繞著死亡展開。阿來對于死亡的接納和呈現,是對小說權限的突圍。“小說既是偉大的生命賜予者,也是剝奪者——不僅因為小說故事里的人物通常會死,更重要的是,即使他們不死的話,也是已經活過的人了。”(詹姆斯·伍德《最接近生活的事物》)但,阿來把這種局限延展至了永恒。只有坦然面對對不可見物和未知物的恐懼,比如鬼魂,比如死亡,人才能從個體生存的貧乏中解脫出來,而人與人之間,甚至是活人和死人之間的關系也不再受限。

        阿來小說中的宗教意味于是不動聲色地現身了——它意識到生命的有限與自然的恒長,并接受這種限制,以坦然面對死亡。作家的文化背景注定會融進作品,對于用文字來召喚內心的作家而言,這不可遏制——“觀看即闡釋”(貢布里希語),作家的目之所及,就已經染有他個體的色彩。他們無意識,同時也自然地敞開自我,肆意地沉入現實,浸入自然。對于阿來而言,他的寫作基于神秘的感官,并依賴小說來顯形,那里有著宗教和文學雙重的虔誠。所以他會說:“我看到一朵小花匪夷所思的結構時,就回頭望向藍天,我以為一定能看到上帝。”(阿來《為什么植物在中國文學中越來越枯萎?》)他呈在我們眼前的作品如同一幅既古老又現代的畫,同時叩擊著當下和遠方。“當畫中形象非復制現實,而是一次對話結果時,畫中物便說話了,只要我們傾聽。”(約翰·伯格《抵抗的群體》)《云中記》中遍布著足以讓我們安靜、迫使我們屏息傾聽的自然天籟——阿來的筆法表露出自然萬物想被傾聽的欲望;同樣,《塵埃落定》里的“我”雖是世人眼中的傻子,卻與混沌的自然有著天然的親近。阿來賦予這種神秘的關系以從容又平凡的光芒,他讓傻子少爺和阿巴與萬物自然對話,并保守它們的秘密。

        作品底色的動能來自作者的情感方式。畢飛宇曾和張莉曾從作家的情感方式切入探討過俄羅斯文學:“每個作家都有自己的情感方式。”而俄羅斯文學之所以博大,是因為它的情感方式是母性的,懷有一種宗教精神和犧牲精神。(參見《小說生活——畢飛宇、張莉對話錄》)阿來的創作沖動來自靈魂,他的情感方式當然有別于俄羅斯文學,但其中的那種對于生命近乎偏執的謙遜和包容,以及對于天地萬物的綿延不絕的生命力的感知,卻隱現出這二者間的疊影。這種情感方式從阿來的一個文本流到另一個文本,并始終環繞著自然與人之間如何相處的命題。

        如果說,每個小說家的心中都會有一個小說之眼,可以聚攏起他所有創作的核心基點,那么阿來的小說之眼便在于這個命題與這種情感方式之間的相互滋養。雖然,中國文化自古以來就有著“天人合一”的精神命脈,但在漫長的文學史上,自然萬物更多地被視作感情的載體,所謂“托物言志”“寄情于山水”。用阿來的話說:自然、植物總是作為投射情感的意象頻繁地出現在中國詩歌中,當植物被過多賦予象征意義,作家也只書寫被賦予某種象征意義的意象時,自然本身的自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了。在阿來的眼中,人與自然從來不是單一的對峙,且也無法自在地融合,而是有距離的平等的存在。它們會始終處于彼此依存、成全并傷害的過程之中——這是一個在接受、抗拒、妥協之間輪回往復的動態。在《塵埃落定》《云中記》,以及他的其他小說、散文、非虛構作品中,這一動態的影子或隱或顯,卻從未遠離。他的情感方式決定了他的立場是雙重的,他當然理解人類的意愿,同時也不忘從自然的角度出發。

        于是,我們看到在《云中記》的扉頁,阿來寫道:“大地震動,只是構造地理,并非與人為敵;大地震動,人民蒙難,因為除了依止于大地,人無處可去。”阿來對于自然法則的理解,讓他的視角不再囿于受難者,而是大寫的對于自然天地法則的體驗者。這是真實的命運,讓人痛苦,但也提供了“更多的機會走向偉大,更多的勇氣向著永恒”(里爾克《給一個青年詩人的信》)。這向著偉大和永恒的腳步,是一種深刻的理解,其中蘊蓄著對自然的敬畏——自然在崇高中存有的漠然,可以對人類的生存做出新的解釋。而這種解釋,提醒我們重新意識到對于“眾生平等”四字含義的習焉不察——所以當阿巴回到云中村時,會對亡靈有著同樣的懷念和愛,即使是曾經欺侮鄉鄰、不受人待見的祥巴一家;會在最后云中村將徹底消失之際,喂飽了震后跟隨他來到云中村的兩匹馬兒,念叨著父親當年說過的話:“人經受什么,它們就跟著經受什么。”阿來用小說驗證了里爾克的話:“動物和植物中的一切美是一種愛與渴望的、靜靜延續著的形式”,“人們要更謙虛地去接受、更嚴肅地負擔這充滿于大地一直到極小的物體的神秘,并且去承受和感覺,它是怎樣重大的艱難”。(里爾克《給一個青年詩人的信》)

        阿來有著被稱為“山珍三部”的系列中篇《三只草蟲》《蘑菇圈》《河上柏影》。對于自然與人類之間的博弈,以及其中暗涌的秘密與艱難,這三個中篇的揭示愈加直接和顯眼。蟲草、松茸、岷江柏,這些自然寶藏與人類消費社會之間的消磨和制衡,是人與自然關系實時的、精準的圖示。此刻阿來的憂慮和反省顯得更加迫切和外露。這種迫切,讓我們更加看清,雖然阿來筆下的世界情感豐沛,甚而可以套用俗語說是充滿“情懷”,但一定是以對于自然萬物規律的理解和認知為前提的。他和他的小說主人公們都很清楚,人類世界終究是隸屬于自然界的,那里有更龐大的情節和終極的敘事者。這就是為何,阿來在作品中表現出來的悲憫,不同于讓人沉淪和頹喪的痛苦,而是對于自我有了清醒認知之后的擔當;也是為何,當阿來的眼睛掠過天地之間,即使心潮澎湃,下筆也必定會內斂克制。

        當阿巴在震后四年要離開移民村去往云中村安撫亡靈時,村民們用祈禱、用歌唱為他送行:“讓道路筆直,讓靈魂清靜”——“巖石在聽。苔蘚在聽。鳥停在樹上。鹿站在山岡。靈魂在這一切之上,在歌聲之上”。阿來以及阿巴都深深明白,道路當然不會筆直,而是充滿險阻的,但只有經歷過才能過濾掉生命的喧囂,靈魂才能獲得清靜。是以,阿來的文字始終是精確清醒的,他筆下的人物,即使奇特也并不浮夸。他切近真實和日常生活的筆調,并不會因為面對神秘和未知,而成為渾濁的涂寫。他站在大地之上,莊重而從容地聆聽自然,直面世界的各個角落和層面,不論是可見的或是不可見的、晦暗的或是光明的——他活在了世界的全部之中。詹姆斯·伍德曾在《破格》中論述梅爾維爾的創作時引述歌德的建議:“一個人必須‘活在世界的全部中,你便會感到幸福’。”信哉斯言。


原刊于《廣州文藝》2020年第8期

微信圖片_20201105105637.jpg

        來穎燕,《上海文學》雜志社編輯部主任,中國現代文學館第八屆客座研究員。在《上海文化》《當代文壇》《南方文壇》《青年文學》《山花》《解放日報》《新京報》等報刊發表文章。著有評論集《感受即命名》(上海人民出版社,2018年8月)。